ARTELOGIE IX
(JUIN 2016)
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L’enlèvement des captives blanches : une dimension érotique de la barbarie dans les arts du Rio de la Plata du XIX siècle.

Laura Malosetti Costa

Université de Buenos Aires

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Image de garde : Juan Manuel Blanes, La Cautiva, c. 1880

Traduction de l’espagnol vers le français de Silvana Adami.


Pour citer l'article:

Laura Malosetti Costa - « L’enlèvement des captives blanches : une dimension érotique de la barbarie dans les arts du Rio de la Plata du XIX siècle. », in Actualisation du Numéro 5
Artelogie, n° 6, Juin 2014.

URL: http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article339

ella, que se retuerce,

y forcejea y se ahoga,

en ese nudo de viviente hierro,

que hace crujir sus delicadas formas.

Lleva tan sólo, de su lecho aún tibio,

las desceñidas ropas ;

entre los brazos negros del charrúa,

se ven alas de un nido de palomas.

Juan Zorrilla de San Martín, Tabaré, 3, VII

Introduction

Une femme magnifique, blanche, est enlevée par un indien, au teint obscur et à l’aspect féroce. Il la conduit sur son cheval semi-sauvage vers l’inconnu, au cœur d’un désert infini comme la mer et effroyable comme l’enfer, dans un voyage sans retour. Dans l’imaginaire du Rio de la Plata, cette scène très présente dans la littérature et les arts plastiques a acquis, au XIXe siècle, valeur de symbole, illustrant la question fondamentale du conflit entre Blancs et Indiens, entre hommes « civilisés » et « barbares », entre « nous » et « les « autres ». Cette dynamique d’identifications et antagonismes (dans laquelle l’indien, le gaucho, puis l’immigrant ont successivement occupés la place de cet « autre ») a largement pesé dans la naissance d’une identité subjective en termes de nationalité.

Le corps de la femme enlevée a occupé la place centrale symbolique du dépouillement, en invertissant d’une façon évidente ses termes : ce n’est pas l´homme Blanc qui dépouille l’Indien de ses terres, de sa liberté et de sa vie, mais au contraire l’Indien qui prend possession de ce que le Blanc a de plus précieux. La violence exercée par l’Indien sur la femme du Blanc justifierait en soi toute la violence déployée contre le ravisseur.

C’est dans le contexte de la longue guerre de frontières contre les indiens du « désert », ces étendues de terres infinies et convoitées de la pampa argentine du sud de Buenos Aires, que cette image s’est développée et a acquis toute sa dimension. Toutefois, l’inversion symbolique de l’histoire autour de la figure de la captive plonge ses racines bien avant le XIXe siècle. Comme le souligne Cristina Iglesia [1], la captive a constitué dans la littérature un « mythe blanc de la conquête » dès le XVIIe siècle, à partir de la figure de Lucia Miranda. Le point de départ du mythe se retrouve dans le Chant VII (Livre I) de la chronique La Argentina manuscrita de Ruy Diaz de Guzman [2]. L’épisode, dont la véracité historique est plus que douteuse, renvoie à la destruction du fort de Sancti Spiritu aux mains des timbúes provoquée par l’« amour désordonné » que l’espagnole, Lucia Miranda (épouse du capitaine Sebastian Hurtado), éveille chez le cacique Mangoré. « Lorsqu’il exprime dans sa propre rhétorique que l’indien est ici celui qui viole, tandis que le conquérant, son fort et sa femme, sont les abusés ; que l’espagnol est le propriétaire légitime des terres américaines et l’indien un usurpateur, le mythe joue à plein comme justificateur du complexe système idéologique de la conquête qui semble ainsi aller de soi. Le mythe de la captive blanche se développe et s’épanouit aux dépens de l’accablante réalité de la captive indienne ». (Iglesia, 1992, p.563).

Les chroniques jésuites (Pedro Lozano, Guevara, Del Techo), dans un premier temps, puis à partir de la fin du XVIIIe siècle, le théâtre (Manuel José de Lavardén (1798), Ambrosio Morante (1813), Bermúdez (1853), Ortega (1864)) [3], ont perpétué l’image mythique de Lucia Miranda, certains mettant en avant le caractère démoniaque des appétits charnels de l’indien et convertissant l’épisode en une exemplum religieux, d’autres mettant davantage l’accent sur la dimension romantique et sentimentale de l’affaire. Dans tous les cas, Lucia donne l’image d’une héroïne chaste, d’une martyre qui accepte de mourir brûlée plutôt que de céder aux « grossiers désirs » de Siripo. Mais ce qui définit cette première captive et déchaîne la tragédie, c’est son corps de femme blanche, qui éveille chez l’indien une passion irrésistible. L’image de la captive est, dès ses premières représentations, de nature érotique. Elle est l’objet du désir de l’« autre ».

La légende de Lucia Miranda a ouvert la voie à celles d’autres captives, celles des malones du désert qui ont émergé dans la littérature du Rio de la Plata dès les premières décennies du XVIIIe siècle. A cela a contribué une réalité qui ne peut être exclue de l’analyse du topos, celle des fréquentes expéditions de pillage réalisées par les malones indigènes, qui procédaient effectivement à l’enlèvement de femmes. Le processus de conquête de la pampa argentine par les indiens Auracan a généralisé cette coutume, depuis déjà longtemps monnaie courante dans le sud du Chili, et qui est à l’origine de ce qui a été qualifié de « métissage à l’envers » (fils d’indiens et de captive nés dans les tolderías). Cette dimension du « réel » (que l’on retrouve par exemple dans les relations entretenues par les captifs libérés ou dans les rapports militaires des expéditions dans le désert) [4], se confond et se superpose souvent avec l’ « imaginaire ». Il n’est, d’ailleurs, pas toujours évident de discerner, dans les sources écrites consultées, la chronique et l’histoire de la fiction, ces sources constituant un vaste ensemble que l’on pourrait bien qualifier de « littérature de frontière » [5].

S’il faut reconnaître que la mise en captivité de femmes criollas par les indiens ait été une coutume assez fréquente, nous nous attachons ici non pas tant à démêler le vrai du faux, l’historique de la fiction, le vécu de l’imaginé ou remémoré et déformé par la distance nous séparant d’avec les faits « réels », mais davantage à éclairer une « tâche thématique » [6] dont l’axe est la figure de la captive autour de laquelle celle-ci émerge dans les arts plastiques et l’imaginaire local.

Notons à ce propos, que les reformulations produites ces dernières années dans le champ de l’histoire des idées vont également dans ce sens. Tant l’école des mentalités française ou l’histoire intellectuelle développée aux Etats Unis par Robert Danton, entre autres [7], que les travaux de Carlo Ginzburg [8], ont élargi les sources historiques, en intégrant les traditions populaires, la littérature de fiction et l’iconographie dans leurs recherches portant sur l’histoire des modes de penser et de sentir. Il suffit, à ce propos, de citer par exemple les travaux de Michel Vovelle, Jean Starobinsky ou Maurice Agulhon, en lien avec le corpus iconographique mis en œuvre depuis la révolution française [9]. Pour sa part, Bronislaw Baczko [10] considère qu’il est indispensable de prendre en compte le domaine du symbolique, en interrogeant la tradition intellectuelle qui conduit à séparer clairement le « réel » de l’« imaginaire » lorsqu’il s’agit d’aborder les phénomènes historiques. Selon cette approche, l’analyse iconographique acquiert une signification plus ample, où ce qui importe n’est pas tant le rapport entre l’image et les faits qu’ils évoquent, mais sa signification dans l’imaginaire créé autour du conflit.

Rugendas, La cautiva, 1848

L’image de la captive surgit dans la plastique du Rio de la Plata au début du XIXe siècle, au point de rencontre de certaines configurations iconographiques provenant de l’ancienne Europe (introduites par des peintres romantiques voyageurs, tels Rugendas, Grashof ou Monvoisin), avec une figure mythique de la conquête de cette région et un cadre et une réalité nouveaux et inquiétants, celui du désert, des malones, des captives faites de « chair et d’os » desquelles on parlait et on écrivait en faisant « couler du sang » (Iglesia, 1987). Les deux courants – l’un mythico-littéraire, l’autre iconographique – convergent dans la création d’une image qui « rend historique » un thème érotique très présent dans la tradition artistique occidentale.

Pour reprendre une catégorie historiographique de Jan Bialostocki [11], particulièrement utile pour aborder la question de l’adoption et du renouvellement de la signification des anciens topos iconographiques européens dans le domaine américain [12], deux « thèmes de cadrage » sont à distinguer dans le corpus iconique créé autour de la femme captive.

L’un d’entre eux est la scène de l’enlèvement. L’autre est l’image de la femme prisonnière, soumise aux desseins de l’homme qui la possède. Le premier est marqué par la violence et l’action, tandis que le deuxième par l’abandon et la vulnérabilité. Deux personnages archétypes incarnent dans la littérature les deux aspects de la question : Maria, « la captive » d’Esteban Echeverria, et Magdalena, la mère de Tabaré, dans le poème homonyme de Juan Zorrilla de San Martín.

Les sources littéraires

Pour aborder cette thématique, les artistes plastiques se sont souvent nourris de ces sources et autres sources littéraires, ainsi que de chroniques et nouvelles journalistiques. Le lien étroit entre les arts plastiques et la littérature est un élément fondamental à prendre en compte pour aborder la peinture du XIXe siècle, et en particulier pour comprendre la façon dont les idées et les sentiments collectifs circulent et les symboles visuels sont créés ou reformulés.

L’image de la femme captive se déploie dans la littérature sous diverses formes riches et variées. Si la parole a sans aucun doute été le vecteur privilégié de la diffusion des idées dans notre milieu au XIXe siècle, certaines peintures ont joué un rôle important et eu un impact considérable sur l’opinion publique, en offrant au spectateur une expérience d’un genre nouveau, puissante et émouvante sur cette question. Le tableau qui illustre le mieux ce point est La vuelta del malón peint en 1892 par Angel Della Valle.

Tout au long du XIXe siècle et jusqu’au début du XXe siècle, une très grande quantité d’histoires – réelles et imaginaires – de malones, enlèvements, emprisonnements et supplices que les indiens ont fait subir aux femmes blanches et chrétiennes, ont circulé dans le Rio de la Plata, dans les poèmes, les contes, les pièces de théâtre, y compris dans les brèves chroniques de campagnes militaires. C’est dans le langage poétique où l’on retrouve (ce qui semble logique) le plus de références aux images plastiques. La dimension érotique de l’enlèvement, le contraste entre la « barbarie » de l’indien et la « pureté » de la captive, la « valeur » du soldat venu libérer la captive, etc. apparaissent clairement et avec force dans la poésie du XIXe siècle. Depuis Juan Cruz Varela ( 1827) jusqu’à Lugones (1938), en passant par Echeverria (1837), Ascasubi (1872) et José Hernandez (1879) en Argentine, Magariño Cervantes (1845 et 1864) et Juan Zorrilla de San Martin (1886) en Uruguay, le thème est abordé aussi bien par de longues narrations épiques en vers, que par des poèmes laudatifs ou nostalgiques.

Certaines de ces œuvres, notamment La cautiva d’Esteban Echeverria, le Santos Vega d’Hilario Ascasubi et le Martin Fierro de José Hernandez, ont joué un rôle déterminant et eu une influence décisive, non seulement parmi les intellectuels de Buenos Aires, mais aussi au niveau populaire, où elles ont contribué à la construction d’un imaginaire sur la guerre des frontières avec les indiens. L’iconographie relevée a été créée sous l’influence de ces œuvres poétiques.

En 1827, Juan Cruz Varela s’en prend aux indiens du désert avec une virulence sans nuances, ni hésitations. Il procède dans un poème consacré à l’attaque, la persécution et la tuerie menée contre les indiens par Federico Rauch, militaire allemand vétéran des guerres napoléoniennes recruté par Rivadavia en 1819 [13]. Varela donne une image de l’indien totalement déshumanisée, qu’il va jusqu’à assimiler aux incontrôlables forces de la nature (« effroyable torrent », « ouragan »), et met l’accent sur son caractère cruel et sa rancœur [14]. Le poème commence par faire l’éloge de Rauch en insistant sur sa nationalité européenne et ses qualités de guerrier implacable, et conclu par la célébration de l’extermination, sans laisser entrevoir la moindre compassion, ni l’ombre d’un doute :

Y de playa extranjera

Vino a las nuestras un guerrero experto,

A exterminar la raza carnicera

De los tigres feroces del desierto.

La rigidité idéologique du poète est choquante. De fait, c’est cette même image que les auteurs de la campagne du désert ont eu de l’indien et du militaire près de cinquante ans plus tard, bien que dissimulée sous un discours moins éloquent et plus « civilisé ». A aucun moment, Barros, Roca, Zeballo et Villegas ne prennent la peine de se demander s’il y avait quoi que ce soit de bon à sauver chez ces « monstres ». Et si quelque chose était attendue de l’armée, c’était bien sa professionnalisation et son autonomie, pour être à même de se doter d’un appareil de domination et d’extermination efficace (bien que l’extermination soit parfois posée en termes de dispersion et de réduction à l’esclavage sans poursuivre jusqu’à la mort).

C’est dans ce poème de Juan Cruz Varela que la description du malón est, pour la première fois, entrée dans le langage poétique :

Y el súbito alarido,

Y la hórrida algazara, interrumpían

El sueño fementido,

En que, fiados en la paz yacían

Del campo los tranquilos moradores.

Ese era el sueño precursor de muerte.

¡Era el último sueño ! Los amores

Tal vez de la consorte y las caricias

Al lecho humilde de la humilde choza

Le hicieron descender entre delicias.

¿Y el miserable esposo

Volverá de tan plácido reposo,

Al grito de la turba despiadada,

Para caer en brazos de su amada,

Exánime, sangriento, moribundo,

Verla insultar por un salvaje inmundo

Con brutal osadía,

Y expirar en tan bárbara agonía ?

[…]

Y entretanto, del lecho inmaculado

Arrebata con brazo ensangrentado

A la intacta doncella

Otro bárbaro atroz y la destina

Para esdava de torpe concubina,

Sin apiadarse del llanto de la bella.

Il s’agit là d’une description remarquable du point de vue qui nous occupe. Le poète y fait par deux fois allusion à l’enlèvement des femmes, dans une scène teintée à la fois d’érotisme et de perversion. Elle oppose, dans un premier temps, la légitime et tranquille sexualité du Blanc à la lasciveté brutale de l’Indien, qui arrache la femme des bras du mari agonisant et l’« insulte » devant ses yeux (terme qui semble faire allusion à un acte de violation) ; puis introduit ensuite le jeu des oppositions à l’œuvre dans le rapt de la jeune fille : lecho inmaculado / brazo ensangrentado (couche immaculée / bras couvert de sang), intacta doncella / bárbaro atroz (demoiselle intacte / atroces barbares). Dorénavant, le rapt des femmes blanches sera presque sans exception une constante dans les scènes de malones décrites dans la poésie tout au long du XIXe siècle. De telles descriptions reflètent sans doute une réalité à l’œuvre au cours de ces incursions, mais force est de constater qu’elles introduisent dans le discours une dimension qui fonctionne comme élément érotique puissant et provocateur.

Avec la publication en 1837, du poème La cautiva d’Esteban Echeverria, inclus dans son volume de Rimas, il se produit un tournant décisif dans la trajectoire du mythe de la captive blanche centré jusque-là sur la figure de Lucia Miranda.

Il s’agit sans doute d’un texte fondateur, tant sur le plan littéraire que politique, dans la mesure où la littérature fut considérée comme une pièce centrale du programme libéral romantique de l’autoproclamée Nouvelle Génération des élites lettrées de Buenos Aires conduites par Echeverria.

L’hégémonie exercée par les lettrés – tel que l’écrit Tulio Halperin Donghi – se justifie par la maîtrise d’un ensemble d’idées et de solutions susceptibles d’orienter efficacement une société perçue par la Nouvelle Génération comme essentiellement passive, comme la matière dans laquelle les lettrés ont la responsabilité d’incarner ces idées dont la possession leur donne par-dessus tout le droit à la gouverner. [15]

La Cautiva d’Echeverria pose, pour la première fois, la « question du désert » en termes poétiques. Il s’agit d’une question centrale dans l’histoire de l’Argentine du XIXe siècle, et ce, non seulement dans la sphère de l’histoire des idées, mais aussi dans les sphères politique, économique et militaire. [16] Citons, à ce propos, la théorie développée par Sarmiento en ce qui concerne le conditionnement géographique : « Le mal qui assaille la République Argentine est son extension : le désert l’entoure de toutes parts et s’insinue jusque dans ses entrailles […] » [17], ou encore la lettre envoyée en 1875 par le président Nicolás Avellaneda à Alvaro Barros, lui remerciant de lui avoir dédié son livre Actualidad financiera de la Republica de la Argentina : « Vous avez intitulé votre nouvel ouvrage Cuestiones económicas et il n’y en a, à vrai dire, aucune qui ne soit profondément touchée par la dilatation de la vie civilisée sur les territoires déserts, ultime formule dans laquelle doit s’énoncer le problème des frontières […]. Nous ne supprimerons pas l’Indien sans supprimer le désert qui l’engendre » [18].

Le poème d’Echeverria a connu un succès immédiat et a été largement diffusé, à Buenos Aires et ailleurs. Il a été notamment envoyé en Espagne en 500 exemplaires qui se sont rapidement épuisés, et a été réimprimé quelques mois plus tard. Malgré quelques erreurs et certaines rimes un peu forcées, la force descriptive de La cautiva est indéniable. L’immensité de la pampa s’y trouve vivement évoquée. Son pouvoir évocateur s’est manifesté dans la peinture. Le cas le mieux documenté est celui de Johann Moritz Rugendas [19]. Echeverria pose pour la première fois sur la pampa un regard romantique byronien.

María, protagoniste du drame, est aussi une héroïne romantique, tragique et émouvante. Echeverria fait précéder son poème d’un verset de Byron faisant l’éloge du généreux cœur des femmes ’whatsoever their nation’ (quelle que soit leur nation). Il n’est pas ici question du malón qui l’a enlevée. Le poème s’ouvre sur une longue description du désert, où surgissent les indiens emportant les têtes coupées de leurs ennemis. Echeverria fait raconter par les Indiens eux-mêmes le récit des événements. Puis, Maria explique à Brian le motif de son rapt :

Loncoy, el cacique altivo

cuya saña al atractivo

se rindió de estos mis ojos,

y quiso entre sus despojos

de Brian la querida ver,

después de haber mutilado

a su hijo tierno, […]

La lasciveté, la cruauté et la haine vengeresse apparaissent dans ce poème comme les principaux traits de caractère des Indiens, même si Echeverria fait l’éloge de la bravoure et du courage guerrier de certains d’entre eux. Le « festin » est comparé à un sabbat démoniaque, et les indiens sont dépeints comme des êtres diaboliques. A l’inverse, s’enracinant dans la tradition chrétienne, Maria évoque à certains endroits son homonyme céleste : pure, blanche et éthérée, n’existant qu’en vertu de l’amour porté à son fils sacrifié et son mari martyr.

Maria n’est pas une captive quelconque. Les autres captives sont à peine mentionnées dans le poème et adoptent une attitude passive. Elles ne font que s’adonner à la piété, tandis que Maria se caractérise par l’action. Son apparition au beau milieu de la nuit, après la fête sauvage, est saisissante. L’activité que déploie Maria tout au long du poème, mue par l’amour et le désespoir, les conduira pourtant, elle et son amant, vers une fin tragique. La scène dans laquelle celle-ci le libère pour fuir avec lui dans le désert est intense, voire sensuelle. Mais elle s’interrompt par une préoccupation qui pour Brian est essentielle au point de lui faire rejeter Maria et lui préférer la mort aux mains des indiens.

Y en labios de su querida

apura aliento de vida

y la estrecha cariñoso

y en éxtasis amoroso

ambos respiran así.

Mas súbito él la separa,

como si en su alma brotara

horrible idea, y la dice :

—María, soy infelice,

ya no eres digna de mí.

Del salvaje la torpeza

habrá ajado la pureza

de tu honor, y mancillado

tu cuerpo santificado

por mi cariño y tu amor ;

ya no me es dado quererte—

Ella le responde : —Advierte,

que en este acero está escrito

mi pureza y mi delito,

mi ternura y mi valor.

Rappelons que Lucia Miranda n’avait pas été « souillée » par l’Indien. Sans doute, la vision de leurs femmes violées par des sauvages était insoutenable aux yeux de l’homme blanc. La femme était avant tout sa propriété, et du moment qu’elle était possédée par un indien elle cessait de l’intéresser en tant que femme. L’idée apparaît de façon sous-jacente dans de nombreux textes ultérieurs qui acceptent et parlent désormais de cet aspect de la captivité, mais où l’on parvient à rendre coupable la femme qui choisit de partager sa vie avec les Indiens et préfère souvent vivre dans la barbarie plutôt que d’abandonner ses enfants métis. Il a souvent été fait mention du fait que les femmes préféraient ne pas retourner à la « civilisation » par peur et honte. De fait, leur réinsertion dans la société des Blancs après leur concubinage avec les indiens était plus qu’improbable. Dans de très nombreux cas, les captives libérées n’ont été ni réclamées, ni reconnues par leurs familles.

Cette problématique autour de la captive est également illustrée avec éloquence par les représentations plastiques. Dans son tableau El rescate (peinture à l’huile inachevée, ca. 1848-19858, collection privée Buenos Aires), Rugendas entoure la captive libérée d’une aura blanche qui semble indiquer qu’en ce lieu elle n’a pas perdu sa « pureté ».

A partir des années 1970, l’indien cesse, dans la poésie gauchesque, d’être au cœur du problème et évoque, avec le désert, les terribles difficultés auxquelles le gaucho est confronté dans la vie marginale et rurale qu’il mène. Le drame a lieu au sein, ou plutôt à la périphérie de la société des Blancs, à la frontière.

Dans le Chant XIII, de son poème Santos Vega o los mellizos de la Flor [20], Hilaro Ascausubi présente la “indiada” et le “malón”. Ce texte fait largement allusion au caractère diabolique de l’indien et le compare aux bêtes féroces de la pampa. [21]

Dans les cinq dernières strophes, Ascausubi aborde la question de l’enlèvement et la captivité des « chrétiennes » :

[…]

Sin dejar vieja con vida ;

pero de las cotorronas,*

mocitas y muchachonas

hacen completa barrida ;

y luego a la repartida

ningún cacique atropella ;

y a la más linda doncella

aparta y la sirve en todo,

hasta que luego, a su modo,

también se casa con ella.

Y ¡desdichada mujer

la que después de casada

comete alguna falsiada

que el indio llegue a saber !,

poroue con ella ha de hacer

herejías, de manera

que a la hembra mejor le fuera

caer en las garras de un moro

o entre las aspas de un toro

que con un indio cualquiera.

En fin, a la retirada

nunca salen reunidos,

sino en trozos extendidos

por la campaña asolada ;

y, en toda la atravesada,

mamaos atrás van llorando

los que cautiva faltando,

es decir, los que no tienen

mujer, desgracia que vienen

con la tranca lamentando.

Dans la strophe ci-dessus, un seul vers évoque le pillage des propriétés. Le rapt apparaît comme la principale et exclusive motivation du malón. Et c’est la fin sexuelle qui passe aussi au premier plan dans le rapt.

Les deux dernières strophes narrent des « événements », des histoires de rencontres et de séparation, de drames anonymes survenus à la frontière dont le problème central est le « métissage à l’envers ». Surgit, alors, la problématique des fils de ces captives :

Y hay cautiva que ha vivido

quince años entre la indiada,

de donde al fin escapada

con un hijo se ha venido,

el cual, después de crecido,

de que era indio se acordó

y a los suyos se largó ;

y vino otra vez con ellos,

y en uno de esos degüellos

a su madre libertó.

Como ha habido desgraciada

que, escapada del disierto,

sus propios hijos la han muerto

después de una avanzada,

por hallarla avejentada

o haberla desconocido,

[…]

La femme chrétienne faite prisonnière pendant de longues années et qui a eu des fils métis, se retrouve en définitive condamnée. Une fois la frontière franchie, elle n’est plus ni d’un monde ni de l’autre. Elle restera prisonnière parmi les indiens et passera sa vie à tenter d’échapper ou à attendre d’être libérée. Dans la société des Blancs, elle ne trouvera pas non plus d’échappatoire. La captive n’est plus une héroïne chaste ayant réussi à maintenir sa « pureté » malgré tout (Lucia Maria Miranda). Elle devient un personnage de la frontière, une femme sans identité (sans nom), condamnée par sa transgression, peu importe que celle-ci ait été involontaire et forcée.

En raison de sa popularité et transcendance, le Martin Fierro de José Hernandez, peut être considéré comme le « poème épique national » par excellence. Dans un article intitulé La fundación de la literatura argentina [22], Carlos Altamirano analyse ce que ce poème a signifié pour les Générations du Centenaire. Le poème en question a alors acquis un caractère fondateur, qui représentait la tradition, les « valeurs de la race », que l’élite intellectuelle se sentait obligée de récupérer face au danger que représentait, pour la consolidation de la nationalité, l’invasion migratoire menaçant de convertir Buenos Aires en une Babylone. David Vigne de son côté pose en termes très clairs le sens de la Ida y la Vuelta, de Martin Fierro, textes écrits respectivement en 1872 et 1879 :

Deux enfers se côtoient dans le Martin Fierro de José Hernandez, celui de la frontière chrétienne et celui des tolderías des indiens. Si à la fin de la première partie du poème, les attentes du protagoniste avant de « traverser la frontière » le conduisent à idéaliser les indiens, au moment du passage d’un monde à l’autre, celui-ci enrage à tel point à la vue d’un tel univers de toldos des indiens, que l’univers démoniaque des Blancs apparaît comme la légitimité définitive pour le sauvetage dramatique du personnage et son acceptation du projet historique libéral. Le rebelle, le marginal, le persécuté de 1872, se convertit, sept années plus tard, en une figure prête pour l’intégration. [23]

L’ « exorcisme » de Fierro, celui qui en définitive, le décide, après la mort de son ami Cruz, à fuir les tolderías des indiens pour retourner à la frontière chrétienne, s’est précisément le ravage intérieur provoqué chez lui par l’extrême cruauté dont un indien fait preuve envers une captive chrétienne. La scène qui se déroule entre les Chants VII et X est absolument terrifiante. Elle commence tandis que Fierro écoute pleurer la captive punie et s’achève par une lutte où celui-ci finit par tuer l’Indien et s’enfuit dans le désert avec la captive. Hernandez intercale le récit de cette dernière sur les vexations subies en captivité, ce qui renforce la dimension pathétique de l’histoire. Au paragraphe 617, le narrateur (qui s’exprime toujours à la première personne) prend un moment ses distances par rapport au combat qu’il décrit pour dépeindre, de façon synthétique et efficace, les personnages du drame :

Tres figuras imponentes

Formábamos aquel terno :

Ella en su dolor materno,

Yo con la lengua dejuera,

Y el salvaje como fiera

Disparada del infierno.

La captive du Martin Fierro se définit par sa souffrance. Il ne s’agit pas d’un personnage actif, bien que celui-ci se caractérise par sa piété et son amour maternel. Celle-ci n’a même pas de nom.

L’édition de Martin Fierro de 1879 contient des illustrations de Clerici. Celles qui correspondent à cette scène représentent la captive dans une posture « déclamatoire, quasi lyrique », comme le souligne Francisco Corti [24]. Adolfo Belloq, dans son illustration de l’édition de 1972, présente en revanche la captive comme une femme souffrante, qui se cache la figure avec ses mains encore liées, tandis le cœur de la scène est occupé par la lutte entre Fierro et l’indien. Quelques années après la publication de la Vuelta de Martin Fierro, l’uruguayen Juan Zorrilla de San Martin, écrira Tabaré, poème fondateur lui aussi de la littérature de l’autre rive du Rio de la Plata.

Dans l’Uruguay de 1880, appliquée à un processus de modernisation, où éclatait au sein de l’élite intellectuelle uruguayenne d’intenses polémiques entre catholiques, rationalistes et le tout nouveau positivisme, Juan Zorrilla de San Martin et Juan Manuel Blanes ont amplement contribué à créer des symboles de la nationalité, respectivement dans le domaine des lettres et de la peinture. La question de la nationalité y avait été jusque-là très questionnée. Par exemple, à l’occasion de l’inauguration du monument de l’indépendance nationale à Florida, en mai 1879, de nombreuses voix s´étaient élevées en faveur de la reconstruction de l’unité du Rio de la Plata, et avaient exprimé de sérieux doutes sur la viabilité de l’Uruguay en tant que pays indépendant [25]. La Leyenda Patria de San Martin et le Juramento de los treinta y tres orientales de Blanes s’érigent comme symboles et sont reconnus comme tels par l’opinion publique, ainsi que par la quasi-totalité des intellectuels. Il existait, en effet, un espace mythique et iconographique vacant qui devait être occupé par celui qui serait en mesure d’incarner l’idée d’une nation légitimée par son passé et au futur viable. Le Tabaré écrit en 1886 par Zorrilla de San Martin, tandis que celui-ci était exilé par le gouvernement de Máximo Santos à Buenos Aires, a pu être considéré comme le poème national par excellence de l’Uruguay. Celui-ci peut être interprété comme une longue élégie et une interrogation sans réponse sur la destruction de la race charrúa. Nous devons tenir compte du fait que l’extermination quasi-totale des indigènes en Uruguay est survenue bien avant, et qu’il n’y a pas eu de guerre de frontières comme en Argentine. Le massacre y date des années 1870. Tel que le souligne David Viñas « l’extermination de cinq mil indiens en Uruguay dans les années 1870 est comparable, toutes proportions gardées, à celle des près de cinquante mil indiens de la Patagonie et du Chaco, dans une Argentine de près de deux millions d’habitants. » [26] Mais, il y a dans la négation systématique de l’importance des Indiens en Uruguay de la part des classes dirigeantes une question économique sous-jacente qui ne peut être ignorée lorsque l’on examine l’attitude adoptée envers les Indiens de part et d’autre du Rio de la Plata : la présence indigène n’a pas détenu la progression de l’exploitation rurale et n’a été perçue ni comme une menace ni comme un obstacle. Lorsque les propriétaires terriens ont fondé l’Association Rurale de l’Uruguay en 1871, ils s’insurgeaient contre les guerres civiles tenues pour responsables d’enrôler leur manœuvre et décimer leur bétail. « Le fondement économique reposait sur l’ordre intérieur », souligne José Pedro Barrán [27]. C’est dans le cadre de l’impérieuse nécessité de créer une unité nationale, dans un processus de création de mythes nationaux capables de rassembler, que l’on peut mieux saisir l’œuvre de Zorrilla de San Martin et l’enthousiasme avec lequel celle-ci a été reçue.

Tabaré est le fils de Magdalena, une femme abandonnée sur la plage par les premiers conquistadors vaincus par les charrúas. Le cacique Carace la féconde et la capture. Avec elle il a un fils Tabaré. Mais Magdalena ne supporte pas sa tristesse et meurt en captivité. Dans le deuxième paragraphe du Chant II, Zorrilla décrit une scène dans laquelle Magdalena est contemplée par l’indien, inquisiteur et ignorant, tandis qu’elle pleure. L’iconographie de l’un des tableaux de Juan Manuel Blanes [28] (fig.5), semble directement inspiré de ces vers :

Siempre llorar la vieron los charrúas ;

siempre mirar al cielo,

y más allá… Miraba lo invisible,

con los ojos azules y serenos.

Hay luz en la mirada de la esdava,

luz que alumbra sus lágrimas de fuego,

y ahuyenta al indio, al derramar en ellas

ese blanco reflejo

de que se forma el nimbo de los mártires,

la diáfana sonrisa de los cielos.

Magdalena représente une image féminine profondément chrétienne. Il s’agit d’un aspect auquel le poème fait constamment allusion.

Zorrilla a défini son Tabaré comme « un indien intraitable aux yeux bleus ». Autrement dit, il s’agit d’un métis. Cela semble intéressant que l’auteur le qualifie, lui-même, d’intraitable. En réalité il l’était. Zorrilla a doté son métis d’une âme romantique malade d’amour à la façon d’un Werther, enfermé dans un corps d’Indien. La seule donnée apparente, la seule clé extérieure de cette âme, ce sont ses immanquables yeux bleus, symbole par excellence de la « pureté de l’esprit » et la « noblesse de l’âme », attribut de la race conquérante.

Tabaré meurt aux mains de Diego Orgaz, au moment où celui-ci tente de sauver Blanche (nom symbolique comme celui de Madeleine, caractérisées l’une par les pleurs, l’autre par son appartenance au monde des Blancs) enlevée par l’indien Yamandú.

La description du rapt de Blanche est profondément érotique. Certains vers ont été reproduits en épigraphe du présent article. Plus loin dans le texte, l’auteur insiste sur la « Barbara lascivia (lasciveté barbare) » du ravisseur, qu’il oppose à la vulnérabilité de la proie évanouie :

Con las negras pupilas luminosas

en lascivia empapadas,

vio el rostro abigarrado del salvaje,

que de su presa el despertar aguarda

Una estúpida risa lo contrae

con una mueca bárbara ;

la cabellera rígida y obscura

sobre el pintado rostro se derrama ;

el cuerpo tiembla, y el jadeante aliento,

al rozar la garganta,

forma un sonido, intermitente y áspero,

que se acelera, y al rugido alcanza.

(Libro 3o., 4, IV)

Cette femme « transparente, immatérielle, sacrée » évoque en Tabaré le souvenir de sa mère. L’ « indien intraitable » meurt en définitive victime de l’incongruence entre son apparence extérieure et son âme romantique et européenne. Les mondes de l’indien et du blanc sont clairement délimités : le premier est l’empire de la déraison et la barbarie, le second est le légitime. Tabaré n’appartient à aucun des deux mondes. Il s’agit d’un être marginal qui porte en lui la marque du dépouillement originel duquel il est le fruit. Il meurt en définitive en payant pour les fautes de sa race, sans lui appartenir totalement.

Dès cette époque, de ce côté de la rive, Leopoldo Lugones, avait créé un autre personnage indien aux yeux également bleu ciel, le cacique Zarco, mais celui-ci n’errait plus malade d’amour . Il était le si redouté « super guerrier », l’indien « amélioré » par le « métissage à l’envers ». [29]

Maria ou le topos érotique de l’enlèvement

L’enlèvement et le viol, c’est-à-dire le fait de prendre une femme par la force semble représenter une impulsion primitive de l’érotisme masculin. D’après Lo Ducas [30], il « représente l’une des plus profondes manifestations de libération du macho, du vir, dans des sociétés où la dignité virile est sacrifiée et humiliée tandis que l’homme doit demander et la femme a le pouvoir d’accéder ou de refuser ». Sans aller jusqu’à analyser une telle affirmation, il est certain que le déploiement de la force et de la violence de la part du mâle est une composante importante des images érotiques.

Déjà dans la mythologie grecque, le rapt est souvent perçu comme ayant un arrière-goût de sauvagerie et d’animalité. Nombreuse scènes mythiques d’enlèvement ont été réalisées par des êtres mi-homme, mi-cheval, les centaures [31]. Le cheval représente la facette animale, « barbare » de l’homme, les instincts libérés par le vin. Depuis le XVe siècle, l’enlèvement s’est installé comme topos érotique dans la plastique européenne. Dürer, Titien, Rubens, Guido Reni, Véronèse, Claude Lorrain, Tiepolo, entre autres, ont peint des scènes inspirées des mythes antiques, introduisant des reformulations pour les adapter à la sensibilité de chaque époque. Le centaure mythique a progressivement laissé place au cavalier barbare conduisant sur sa croupe une femme qui crie et essaie d’échapper à son étreinte. On peut voir une attitude ambivalente de fascination et rejet de la part de l’homme européen face à cet autre homme « sauvage », qui exerce un pouvoir arbitraire sans freins et qui fait usage délibéré de la violence pour dominer et posséder les femmes. Dans notre milieu, de telles images faisant référence à la guerre contre les Indiens allaient provoquer un autre type d’émotion, et exacerber la haine envers ceux qui volaient les femmes considérées comme leur propriété et mettaient en jeux leur masculinité.

Tel que cela a été souligné précédemment, cette longue tradition iconographique s’est installée dans le paysage pictural du Rio de la Plata avec l’arrivée de peintres voyageurs de formation romantique, parmi lesquels il y a lieu de distinguer le bavarois Johan Moritz Rugendas, pour qui le thème de la captive semble s’être converti en une véritable obsession. Tout indique, cependant, que c’est au sud du Chili que l’inflexion s’est amorcée avec la « découverte » des captives américaines par ces artistes européens. Dans le premier tome du livre d’Eduard Poeppig, Reise in Chile, Peru und auf dem Amazonenstrome, wahrend der Jahre 1827-1832 (Liepzig, 1835), une peinture y représente l’enlèvement d’une femme blanche (vraisemblablement Trinidad Salcedo) par les Indiens Pehuenches. Tel que l’auteur le souligne, cette peinture s’appuie sur des notes qu’il a lui-même prises « selon lesquelles le lieutenant-colonel en chef de l’armée saxonne, Herr Schubauer, a peint une peinture à l’huile » [32]. Cette peinture (fig. 1) (qui fait actuellement partie d’une collection privée) signée et datée de 1833, marque le point de départ de la série. On y voit la captive « poser » tranquillement sur les genoux de l’indien, dans une composition où le pittoresque s’impose et dissimule la violence et le dramatisme de la scène évoquée. Au moins une peinture de Rugendas, El malón (Col. Yrarrázaval, Chile) datée de 1835 [33], semble s’être inspirée du tableau de Schubauer.

Rugendas a débarqué au Rio de la Plata pour la première fois en 1838 après avoir séjourné au Chili et s’est laissé fortement impressionner par le poème La cautiva (publié l’année précédente par Esteban Echeverría) [34]. Il s’agit là, sans doute, d’une autre importante source d’inspiration de la longue série de dessins au crayon et de peintures à l’huile que le peintre a continué à réaliser sur le thème des enlèvements et des captives, y compris après son retour en Allemagne, et ce jusqu’au dernier jour de sa vie. Certaines de ses œuvres sont conservées dans des collections privées argentines. Une version de 1845 (fig. 2) présente l’Indien fuyant dans une course avec une captive sur ses genoux. Les habits déchirés de la femme laissent entrevoir un corps blanc et délicat. Le jeu de contrastes utilisé ici comme recours érotique, tel que cela a déjà été souligné, est véritablement riche et complexe. La vulnérabilité de la femme symbolisée par les mains liées, s’oppose à l’agressivité de l’Indien armé d’une très longue lance. D’autre part, les regards des deux personnages empruntent des directions opposées : son regard à elle s’oriente vers le haut, spiritualisé, et le sien vers le bas, semblant croiser le regard d’un chien noir, dont la fonction ne semble pas ici très claire.

Dans un autre Malón, de Rugendas (Munich, 1843) (fig. 3), un jeu suggestif d’oppositions est de nouveau déployé dans une scène confuse et violente au cœur de laquelle ressort la blancheur de la captive. Son regard y croise celui de l’homme qui va à sa rescousse, établissant une orientation dans la scène, renforcée par la lance avec laquelle l’indien ravisseur menace de les blesser. Il est très probable qu’il s’agisse là de Maria et Brian, et que la peinture ait été inspirée par le poème d’Esteban Echeverria.

Une importante collection de dessins, conservés dans la Staatliche Graphische Sammlung de Munich, numérotés par l’artiste et accompagnés pour certains d’entre eux de légendes écrites, constitue une série qui illustre les différents aspects et moments d’un malón, l’enlèvement de captives et le retour de ces dernières à la civilisation suite aux pourparlers sur l’échange de prisonniers. Il est possible que cette série se soit inspirée d’évènements vécus par Rugendas lui-même lors de son séjour au sud du Chili. Plusieurs de ces dessins ont servi d’inspiration à de nombreuses autres peintures. [35]

Les dimensions érotiques et idéologiques des œuvres de Rugendas n’ont pas échappé au regard perspicace de Sarmiento, qui dans une lettre adressée à Martin Piñeiro (1846) décrit la scène du rapt comme suit :

La pampa infinie se déployant sur fond de ciels vaporeux se fond en partie dans les nuages de poussière soulevés par les chevaux semi dressés que monte le sauvage ; la chevelure hérissée flottant dans les airs, et leurs bras cuivrés empoignant la blanche et pâle victime, se préparant à la lascivité. Habits flottants qui se prêtent à toutes les exigences de l’art ; groupes de cavaliers et chevaux ; corps nus ; violentes passions, contrastes de caractères dans les races, d’habits dans la civilisation de la victime et la barbarie du ravisseur, tout a été saisi par Rugendas dans ce sujet de prédilection de son audacieux pinceau.

Deux tableaux de Juan Manuel Blanes, que l’on peut dater d’environ 1875, Rapto de una blanca [36] et El malón (fig. 4) (MNAV, Montevideo), représentent de façon quasi identique le retour d’un malón. Un indien porte sur la croupe de son cheval une femme levant ses bras au ciel dans un geste classique de désespoir. Ces deux toiles ne diffèrent que sur un point, la direction empruntée par l’indien dans sa fuite.

Il s’agit probablement, comme le souligne le biographe de Juan Manuel Blanes, Fernandez Saldaña, de ses deux peintures inspirées par La cautiva d’Esteban Echeverria. [37] Le peintre y reproduit un classique de la configuration iconographique, bien que – comme dans le poème d’Echeverria – l’immensité du désert y joue un rôle central. Par son geste, la captive apparaît comme une Proserpine américaine conduite elle aussi vers un monde de ténèbres.

La grande toile, La vuelta del malón, peinte par Angel Della Valle en 1892 (MNBA, Buenos Aires), constitue la principale œuvre de la série en termes de popularité et de répercussion dans notre milieu [38]. Le succès immédiat remporté par ce tableau peut être largement attribué au choix fait par l’artiste d’une configuration de sens précise et émouvante, qui a su combler les attentes du public. A cette époque les cercles intellectuels, et notamment l’Atheneo, étaient traversés par d’intenses polémiques concernant l’existence et la singularité d’une littérature et d’un art national à mi-chemin entre le criollisme ou nativisme et le cosmopolitisme. Polémiques auxquelles Raphael Obligado, Calixto Oyuela et Eduardo Schiaffino, entre autres, ont largement participé.

En 1892 les malones avaient disparu de la pampa. La campagne militaire du général Roca en 1879 était parvenue à conquérir définitivement le désert et venir pour ainsi dire à bout de ses habitants indigènes. Bien que les luttes se soient poursuivies (surtout dans le Chaco), le combat contre l’indien semblait terminé, s’agissant celui-ci désormais d’un ennemi vaincu. Le tableau de Della Valle ne présente pas les mêmes caractéristiques que les précédents : la menace d’un danger encore présent n’y apparaît pas comme dans les autres tableaux, c’est davantage « la vie du désert » d’avant 1879, celle d’une époque révolue, qui est évoquée. Cette même année, Blanes commença à peindre (visiblement sur commande de Carlos Pellegrini) son immense tableau Los conquistadores del desierto, qu’il achèverait en 1896. La marche triomphale de l’armée à travers la pampa avait été également représentée par Alfredo Paris, dans sa toile A travers la pampa de 1889, qui lui valut une médaille de bronze à l’Exposition universelle de 1900. La peinture de Della Valle vise, de mon point de vue, elle aussi à glorifier la campagne militaire de Roca en montrant le revers de la médaille, c’est-à-dire tous les maux que l’armée victorieuse avait réussi à extirper. Dans la pampa ravagée, enveloppée d’une lumière froide, les indiens y portent tous les attributs de leur « barbarie » : les têtes coupés de leur victimes, les dépouilles d’une église profanée, le bétail volé, mais surtout, élément qui ressort de l’ensemble, une captive. C’est cette même signification que revêtent la gravure de Manuel Olascoaga, La pampa antes de 1879, où ce qui ressort avant tout est l’image de désolation et de mort de la carcasse qui occupent le premier plan.

Dans le tableau de Della Valle, l’ensemble constitué par le cavalier et sa proie (repris plus tard par l’artiste sous forme isolée) [39] revêt un caractère sensuel qui le distingue du reste de la composition du tableau : les contrastes violents s’estompent, l’indien apparaît pour ainsi dire comme un galant bronzé et athlétique qui entoure de son bras la femme assoupie, qui s’est abandonnée. Cet indien ne lève pas la tête pour clamer, comme le font les autres, sa victoire, mais s’incline au contraire sur la captive avec un geste qui n’a rien d’agressif. Dans le même temps, la lance brandie devant elle, marque la possession par la force, comme une visualisation du pouvoir viril.

Il est possible que ce tableau ait été inspiré par certains vers du poème Román de Rafael Obligado et Martin Coronado (1878) [40] :

En brazos de Epumer aprisionada,

Como una flor que a marchitarse empieza,

La virgen, con la noche en la mirada,

Reclinaba en el indio la cabeza.

Trocaba el negro potro en la llanura,

Orgullo y esplendor del patrio suelo

[…]

El sol iba a caer, todo el paisaje

Algo de melancólico y severo

Revelaba en su luz : ¡sello salvaje

De la tarde en la patria del pampero !

De notables coïncidences semblent rapprocher ces deux images, bien que je n’aie trouvé aucune documentation qui corrobore un tel rapprochement.

L’absence apparente de cohérence entre le ton de la scène et le reste de la composition a été perçu comme un défaut de la peinture et durement critiqué, notamment par Eduardo Schiaffino [41], sans faire voir aux connaisseurs le « coup d’effet ». Il est fort probable que le pouvoir de convocation de l’image réside précisément dans son caractère dramatique. [42] Dix ans après la campagne du désert, Della Valle pouvait se permettre d’évoquer le malón en introduisant, encore timidement, une touche sentimentale relativisant les contrastes.

Magdalena ou les prisonnières

Les peintures et sculptures européennes du XIXe siècle fourmillent de scènes érotiques qui s’articulent largement autour de la domination et la soumission de la femme. Tel que l’a souligné Michel Foucault [43], un code basé sur une « double morale » a pris forme dans la société bourgeoise, en vertu duquel les principes rigides d’essence victorienne qui reléguaient la sexualité à la fonction reproductive et portaient à leur paroxysme les idéaux de chasteté, de pudeur et de soumission de la femme, s’accompagnaient en contrepartie d’une foule de fantasmes érotiques, tolérés, y compris dans les circuits officiels, à condition qu’ils respectent certaines normes de « décence ». 

C’est ainsi que les salons se sont peuplés d’images de femmes soumises, attachées ou enchaînées, de voluptueuses prisonnières offertes au désir masculin, et leur acceptation est allée de soi, du moment qu’il s’agissait d’Angélique enchaînée à son rocher, de la princesse sauvée du dragon par San Jorge, d’Andromède libérée par Perseo, ou simplement des esclaves érotiques. Richard Bentley [44] souligne à ce propos, qu’il y avait « une véritable obsession pour les femmes prisonnières des harems d’Orient ». Le désir de la femme soumise semble s’être sublimé également dans les images romantiques de puissants héros sauvant de belles femmes souffrantes et enchaînées.

Cette thématique érotique introduite, tout d’abord, par des artistes étrangers et cultivés, puis reprise par la suite par des peintres locaux qui partaient en Europe compléter leur formation, a été également acceptée dans les sociétés américaines. L’une des versions de Rugendas (1836-1837) du rapt de Trinidad Salcedo s’inscrit clairement dans cet esprit. Au Chili, cependant, le goût pour les esclaves orientales fut introduit par le peintre français Raymond Quinsac Monvoisin qui, dès son arrivée, a emmené avec lui une grande toile Ali Pacha y la Vassiliki (1833), qui fut exhibée comme œuvre principale lors de l’exposition de 1843 et rencontra un vif succès auprès du public. [45] En ce sens, la tenue en captivité de femmes blanches par les indiens sur ces terres offrait des attraits indéniables, auxquels Monvoisin n’a pas été insensible. Un épisode survenu en 1849 au Sud du Chili, le naufrage du brigantin Joven Daniel, avait suscité l’indignation à Santiago du Chili, et des versions circulaient représentant la supposée captivité d’une dame de la haute société, Elisa Bravo, faite prisonnière des Indiens Araucanos. En 1859, de retour en France, Monvoisin peint de nouveau deux scènes inspirées de cet épisode. Dans la première, Elisa Bravo en el naufragio, celle-ci apparaît au bord de la mer, harcelée par les indiens, tandis qu’elle tente désespérément de sauver ses enfants. Dans la deuxième, Elisa Bravo en el cautiverio, elle apparaît la poitrine découverte regardant sur le côté dans un geste mélancolique et dénué d’espoir. Elle porte dans son giron deux petits enfants métisses qui semblent la rejeter en une allusion évidente faite au « métissage à l’envers ». Une longue série de lithographies a été réalisée l’année suivante, puis une autre peu de temps après, ce qui témoigne de sa rapide diffusion.

Juan Manuel Blanes a peint d’autres versions de cet épisode dans deux de ses œuvres datant visiblement de 1870-1880 intitulées toutes deux La cautiva. L’une d’entre elles, exposée au Musée Blanes de Montevideo, montre une femme au premier plan avec les habits un peu déchirés cachant son visage, suggérant le déshonneur aux mains des indiens. La femme se trouve isolée dans un paysage avec en toile de fond une toldería. [46]

L’autre tableau a déjà été mentionné à propos de ses liens avec l’un des passages du Tabaré de Zorrilla de San Martin. Au premier plan, une femme nue est agenouillée dans un geste de douleur, tandis qu’un indien penché à ses côtés l’observe. Au fond, on peut voir des toldos et un malón qui revient. Le traitement de ce nu ne semble pas correspondre au traitement habituel de Blanes ce qui peut nous amener à penser l’intervention d’un autre peintre (peut être son fils). A moins d’envisager une autre hypothèse : son extrême pâleur, ses rougeurs, ses rides confèrent un caractère de honte. Plus qu’un nu, Blanes peut avoir eu l’intention ici de représenter un corps « dévêtu » souillé par l’indien. [47]

La littérature du début du XIXe siècle, et notamment le théâtre, continue de faire référence à la campagne du désert et la vie dans les fortins évoquées avec nostalgie, aux prouesses militaires d’antan contre les indiens et aux « récits » de captives (rencontres et séparations miraculeuses, histoires d’amour tragiques). Ces références ont entretenu un discours patriotique et nationaliste dans les secteurs les plus rétrogrades de la société, qui se sont chargés d’incorporer ces faits à la valeur d’une tradition face à la « nouvelle barbarie » qui s’était, selon eux, installée dans la ville par l’arrivée de migrants européens. L’image de la captive commence cependant à perdre de son sens dans le domaine de l’art. Le thème est repris dans certaines œuvres présentées dans les Salons nationaux de peinture et de sculpture, mais il est pratiquement vidé de sa force dramatique et de son sens. Citons par exemple, les peintures Victima del malón (1910) d’Adolfo Ferraguti et La cautiva (1941) de Roberto Ramauge ou les sculptures Cautiva (1931) de Santiage Chierico et La vuelta del malón (1941) d’Osvaldo Lauersdorf. Si le motif érotique est encore présent dans les œuvres de Salon, les connotations idéologiques du XIXe siècle ont, en revanche, tendance à disparaître. Par ailleurs, émerge pour la première fois dans la plastique argentine, la figure de la captive indienne dans une sculpture bien connue de Lucio Correa Morales (1906). Il s’agit d’une image très émouvante, où la figure vaincue de cette femme fixe son regard triste au loin et évoque une lamentation de la race qui s’éteint.

Observations finales

Soulignons, avant tout, qu’il y a une grande cohérence entre les sources écrites et iconographiques relevées. Il s’agit, à tous les niveaux, de discours de légitimation de la domination blanche sur des terres habitées et dominées jusque-là par des Indiens. L’appellation de « désert » en dit, elle-même, long sur le fait que ces terres étaient considérées comme « vides », comme un espace vacant pouvant et devant être conquis. [48] L’idée de base, selon laquelle le Blanc avait le droit d’expulser et d’exterminer les Indiens, n’est à aucun moment remise en cause. L’image de la captive fait figure de justification et légitimation de ce droit sur le plan symbolique.

La captive est, par ailleurs, une image érotique, tantôt objet et victime de l’ « érotisme sauvage » de l’indien au beau milieu de scènes de sang et de destruction, tantôt objet du désir « civilisé » des époux ou sauveurs, ou gage d’amour du blanc. En ce sens, l’image visuelle contribuera largement à accentuer la dimension sensuelle des scènes de rapt.

La captive apparaît, aussi, comme symbole de la différence, celui de la frontière qui sépare l’ « un » et l’« autre ». La question raciale se mêle ici à la question de genre. La femme n’est valorisée que si elle appartient à la race blanche, en témoigne l’accent mis sur les différences raciales qui la distingue. La littérature est peuplée de blondes aux yeux bleus, que l’on pourrait considérer comme l’image de la « captive idéale ». Dans l’iconographie, sa blancheur est souvent renforcée visuellement par la coloration de sa robe qui la fait ressortir nettement de l’ensemble du tableau.

La mise en valeur de la femme blanche va de pair avec l’idée de sa possession, en tant que propriété de l’homme blanc. La captive se transforme en vertu de sa contamination par la « barbarie ». Au contact charnel avec l’indien, elle est déclassée de son statut d’héroïne et occupe la place de « pauvre victime », de « femme frappée par le malheur » dont le « déshonneur » subit compromet sérieusement sa réinsertion dans la société des blancs. Dans tous les cas, qu’elle éveille l’admiration ou la pitié, la captive constitue la principale justification symbolique des campagnes de conquêtes sur le plan sentimental. Elle est l’image qui réussit à émouvoir l’opinion publique, à faire pleurer les gens et à provoquer le désir de vengeance.

La captive se situe, ainsi, à la limite entre le monde « civilisé » et le monde « barbare », au point de jonction entre deux cultures qui s’affrontent sur le terrain mouvant de la frontière avec l’indien. Mais, son image se trouve également à la croisée d’une autre problématique, celle de genre, entendue comme forme primaire de relations de pouvoir caractéristiques. [49] Autour de la captive, en effet, les différences et les relations entre les sexes se problématisent, s’observent et se comparent. Le fond érotique sur lequel se déploient les scènes de captives renferme des conceptions et jugements implicites sur la femme telle qu’elle est perçue dans cet imaginaire masculin particulier (idéalisation, domination, culpabilisation), ainsi que sur l’indien et le militaire en tant que modèles viriles antinomiques. Enfin, on peut souligner que dans des représentations où la captive symbolise la proie du conflit entre hommes issus de deux cultures et de races différentes, la dichotomie civilisation-barbarie est ramenée sur le plan de la relation entre les sexes, toujours du point de vue des hommes blancs, des vainqueurs.

info notes

[1] Cf. Cristina Iglesia et Julio Schvartzman, Cautivas y misioneros. Mitos blancos de la conquista. Buenos Aires, Ed. Catálogues, 1987. Cf. également Cristina Iglesia, La mujer cautiva : cuerpo, mito y frontera, dans Georges Duby et Michelle Perrot, Historia de las mujeres en Occidente. Tome 3 Del Renacimiento a la Edad Moderna, Madrid, Taurus, 1992.

[2] Historia del descubrimiento, conquista y población del Río de la Plata fut terminé par Ruy Díaz de Guzmán a Charcas, en 1612. Le texte est resté inédit jusqu’au rassemblement de sources par Pedro de Angdis en 1836. Toutefois, le texte a circulé avant cette date sous le nom La Argentina manuscrita. Ruy Díaz fut un métis américain qui a écrit son histoire du point de vue du conquistador, pour un public européen.

[3] Jorge M. Furt, dans sa ’note préliminaire’ au drame Lucía de Miranda de Miguel Ortega, Buenos Aires, Imprenta de la Universidad, 1926, signale l’existences de deux tragédies antérieures à celle de Lavardén, inspirée de l’épisode de Lucía Miranda, Mangora, de Moore de 1718 et Lucía de Miranda, de Lassala de 1784.

[4] Cfr. Sergio Villalobos et autres, Relaciones fronterizas de la Araucania, Santiago, Ediciones Universidad Católica du Chili, 1982. Egalement, Alberto M. Salas, ’El mestizaje en la conquista de América’’, dans Georges Duby et Michelle Perrot, op. cit.

[5] Cf. Delfín L Gansa, ’Una literatura de frontera’, dans Logos. Revue de la Faculté de Philosophie et lettres, no. 15. Université de Buenos Aires, 1979.

[6] Reprise de la terminologie de David Viñas. Cf. I). Viñas, Literatura argentina y realidad política. De Sarmiento a Cortázar, Buenos Aires, Siglo XX, 1971.

[7] Cf. par ejemple, Robert Darnton, La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa, Mexico, FCE, 1987. Voir aussi Stefan Collini, Michad Biddiss et autres, ’¿Qué es la historia intelectual ?’, dans la revue Débats (Institució valenciana d’estudis i investigació) no. 16, junio 1986, pp. 32-41.

[8] Cf. Aldo Gargani, Carlo Ginzburg et autres, Crisis de la razón. Nuevos modelos en la relación entre saber y actividad humana, Mexico, Siglo XXI, 1983. Cf. aussi Ginzburg, Pesquisa sobre Piero, Barcelona. Muchnik, 1984.

[9] Cf. Maurice Agulhon, Marianne au combat. L’imagerie et la symbolique républicaines de 1789 à 1808, Paris, Flammarion, 1979. Jean Starobinski, 1789. Les emblèmes de la raison, Paris, Flammarion, 1979. Michel Vovelle, Histoires figurales, París, Usher, 1989.

[10] Bronislaw Baczko, Los imaginarios sociales, Buenos Aires, Nueva Visión, 1990.

[11] Cf. Jan Bialostocki, Estilo e iconografia. Contribución a una ciencia de las artes, Barcelone, Barra’, 1973.

[12] Cf. Laura Malosetti Costa, ’Temas de encuadre en la pintura argentina y latinoamericana de los siglos XIX y XX’, dans Actas de las Primeras Jornadas de Becarios de Filosofía y Letras, Buenos Aires, Secretaría de Ciencia y Técnica, U.B.A., 1989.

[13] Juan Cruz Varela, En el regreso de la expedición contra los indios bárbaros, mandada por el coronel d. Federico Rauch, 1827). L’édition consultée se trouve dans : Juan Cruz Varela, Poésies. Réédition complète dans un volume avec un prologue de Vincente D. Sierra, Buenos Aires, Talleres Gráficos L.J. Rosso, 1943, pp. 231-236.

[14] Cf. Martha Penhos, ’Indios del siglo XIX. Nominación y representación’’, dans Las artes en el debate del Quinto Centenario. IV Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires, CAIA- Faculté de Philosophie et Lettres, 1992.

[15] Tulio Halperin Donghi, Una nación para el desierto argentino. Buenos Aires.

[16] Cf. Laura Malosetti y Marta Penhos, ’Imágenes para el desierto argentino. Apuntes para una iconografía de la pampa’, dans Campo-ciudad en las artes en Argentina y Latinoamérica, Buenos Aires, CAIA-Coedigraf, 1991.

[17] Domingo F. Sarmiento, Facundo. Civilización y barbarie (1845). Version consultée : Buenos Aires, Hyspamerica, 1982.

[18] Cf. Alvaro Barros, Indios, fronteras y seguridad interior, Buenos Aires. Solar/Hachette, 1975, pp. 137-138.

[19] Nous savons, par une lettre, de Mariquita Sánchez de Mendcville adressée à Echeverría en 1845, que Rugendas s’était laissé fortement impressionner par les Rimas publiées par ce dernier en 1837, et qu’il avait peint deux tableaux inspirés par celles-ci. Cf. Bonifado del Carril, Catálogo de la Exposición Retrospectiva de M. Rugendas en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1966.

[20] Hilario Ascasubi, Santos Vega o los mellizos de la Flor (1872). Version consultée : Buenos Aires. La Cultura Argentina, 1919. Le titre de l’ouvrage s’accompagne de cette précision : « Traits dramatiques de la vie du gaucho dans les campagnes et les prairies de la République Argentine (1778 à 1808) ». Le texte est précédé par la dédicace d’Ascasubi a son ami, Jorge Acucha, paladin du progrès civilisateur : ’A vous, qui avez tant contribué à embellir la ville de Buenos Aires, en y érigeant de splendides édifices, et à peupler de vastes établissements de campagne nos étendues de pampas, vous posant en généreux défenseur des paysans qui cultivent leurs terres et font paître leurs nombreux troupeaux’.

[21] Marta Penhos a développé la question de la comparaison de l’indien avec les animaux sauvages dans la littérature et la plastique argentines du siècle dernier. Cf. Marta Penhos, op. cit.,1992.

* Femmes âgées entre trente et quarante ans.

[22] Carlos Altamirano, ’La fundación de la literatura argentina’, dans Punto de Vista, Buenos Aires, année 2, no. 7, novembre 1979. Cet article est inclus dans C. Altamirano et B. Sado, Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1983.

[23] David Viñas, Indios, ejército y frontera, Buenos Aires, Siglo XXI, 1982, p. 159.

[24] Francisco Corti, Vida y obra de Adolfo Bellocq, Florida, Tiempo de Cultura, 1977, p. 59.

[25] Parmi eux on peut citer Juan Carlos Gómez, Pedro Bustamante et Ángd Floro Costa. Cf. Alberto Zum Felde, Proceso intelectual del Uruguay, Montevideo, Imprenta Nacional Uruguaya, 1930.

[26] David Villas, op. cit. (1982), pp. 40-41.

[27] José Pedro Barrón, Historia uruguaya, Tome 4 : Apogeo y crisis del Uruguay pastoril y caudillesco (1839-1875), Montevideo, Ed. Banda Oriental, 1990, pp. 116-117.

[28] Cette œuvre, qui appartenait à une collection privée de Buenos Aires avant d’être vendue aux enchères en 1993 au Sotheby, a été attribuée à Juan Manuel Blanes. Cette paternité de l’œuvre est douteuse (surtout en raison du traitement du nu). Il pourrait s’agir d’une œuvre de son fils, Juan Luis Blanes, ou de l’ébauche d’une œuvre de plus grande envergure.

[29] Leopoldo Lugones, ’El cacique zarco’. Du livre de poèmes Los romances del Río Seco. Version consultée : Buenos Aires, Centurión, 1948. Avec des dessins d’Alberto Güiraldes. Edición annotée par Leopoldo Lugones (fils). (Bibl. Congreso 66029/2a.)

[30] Lo Duca, Historia del erotismo, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1970.

[31] Souls, les centaures font irruption au beau milieu du festin de noces du Roi des lapitas Pirítoo, essayant de violenter les femmes. Cette scène est représentée dans les pédiments du temple de Zeus à Olympie. Le centaure Nesso prétend enlever Deyanira, épouse d’Héraclès, au moment où ils traversaient un fleuve. Selon une autre légende, le centaure Eurityon a essayé de violer Mnésimaca, également promise d’Héraclès. Et se furent les deux centaures Hileo et Reco qui ont tenté de forcer la vierge Atlanta. Cf. Pierre Grimal, Diccionario de mitología griega y romana, Buenos Aires, Paidós.

[32] Cf.. Rolf G. Foerster, ’Rugendas o la estética del rapto’, dans Pablo Diener Ojeda et autres, Rugendas. América de punta a cabo. Catalogue de l’exposition réalisée à Santiago du Chili, octobre 1992.

[33] Le catalogue cité plus haut, évoque la possibilité que cette œuvre ait été peinte par Rugendas seulement en 1836, après son séjour au sud du Chili, et que l’artiste aurait antidaté l’œuvre, ce qui visiblement était fréquent chez lui. Cf.. no. 63, p. 165.

[34] Tel que le souligne Mariquita Sánchez de Mendeville, dans une lettre adressée au poète en 1845. Reproduite dans le Catalogue de l’exposition Rugendas, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1966.

[35] Vingt-cinq de ces dessins ont été reproduits par Bonifacio del Carril pour illustrer l’édition de La cautiva d’Esteban Echeverría de Emecé, Buenos Aires, en 1966.

[36] Juan Manuel Blanes, Rapto de una blanca. Peinture à l’huile sur toile. 40 x 70 cm. Exposée lors de la rétrospective de Blanes a Montevideo, 1941. no. 134 del catálogo. Reproducido en la p. 133 del 2o. tomo. Dc la sucesión Félix Ortiz de Taranco.

[37] José M. Fernández Saldaña, Juan Manuel Blanes, Montevideo, 1931.

[38] L’œuvre fut exposée en 1892, dans l’atelier de peinture Nocceti y Repetto. L’année suivante elle fut récompensée lors de l’exposition internationale de Chicago et en1894, de retour à Buenos Aires au salon annuel de l’Athénée.

[39] La cautiva. 1894. Peinture à l’huile sur toile, 63 x 45 cm. Colection privée, Buenos Aires.

[40] Ce poème s’est perdu, excepté en ce qui concerne les chants XIII et XIV. Ceux-ci ont été publiés dans l’anthologie Poetas que cantaron al indio en América (introduction, sélection et notes de Héctor Pedro Blomberg), Buenos Aires, Estrada, 1950. Dans le chant XIII, le cacique Epumer enlève Sira, la bien aimée de Román. Se tient entre les deux (dans une course folle à cheval) un très long et improbable dialogue, où Epumer lui déclare sa flamme.

[41] Cf. par exemple Eduardo Schiaffino, La pintura y la escultura en la Argentina, Buenos Aires, Ed. del Autor, 1933, p. 264

[42] Cela faisait plus de dix ans que le général Roca avait terminé sa campagne avec succès et l’on pouvait évoquer le malón en introduisant, quoiqu’encore timidement, des éléments relativisant les contrastes.

[43] Michel Foucault, Histoire de la sexualité, tome I, Mexique, Siglo XXI, 1978.

[44] Richard Bentley, L’érotisme dans l’art occidental, Paris, Chene,1983.

[45] Cf. David James, Monvoisin, Buenos Aires, Emecé, 1979 : « L’érotisme voluptueux de l’ « Ali Baja » n’a pas tardé à faire fureur à Santiago du Chili. En témoigne le succès rencontré par le roman sous forme de bulletin du même nom inspiré par le tableau et publié dans la revue El progreso […] ». 

[46] Juan Manuel Blanes, La cautiva, peinture à l’huile sur toile, 102 x 77.5 cm. Musée municipal Juan Manuel Blanes, Montevideo (1 2295). Cette œuvre fait partie de la collection Assuncao et fut donnée au Musée en 1961. Dans le catalogue de l’exposition rétrospective de Blanes réalisée en 1941, figure une autre œuvre très similaire à celle-ci (huile sur toile, 400 x 705 mm. Reproduite dans le catalogue, p 129) comme appartenant à la Col. Maria Echeverria de Pons. Comme la plupart des œuvres de Blanes, celles-ci ne sont pas datées. Il s’agit probablement de deux versions (ce qui était habituel chez le peintre) d’un tableau mentionné par Fernandez Saldaña (op. cit p.162) comme faisant partie de son activité de 1880 : « Parmi les tableaux peints, il convient d’en distinguer un tout particulièrement, La cautiva, qui représente une jeune Blanche prisonnière des Indiens dans les malones introduits dans les peuplements argentins ».

[47] Cf. Kenneth Clark, El desnudo, Madrid, Alianza, 1981. L’auteur souligne la distinction que la langue anglaise établit entre « nacked » et « nude »).

[48] Nous avons abordé cette question avec Marta Penhos dans un travail sur l’iconographie de la pampa. Cf. Laura Malosetti et Marta Penhos, ’Imágenes para el desierto argentino. Apuntes para una iconografía de la pampa’, dans Campo-ciudad en las artes en Argentina y Latinoamérica, Buenos Aires, CAIA-Coedigraf, 1991.

[49] Cf. Joan Scott ’El género : una categoría útil para el análisis histórico’, dans James S. Amclang y Mary Nash (comp.), Historia y género : las mujeres en la Europa moderna y contemporánea, Valencia, Edicions Alfons d Magnanim, 1990.

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